À Bagdad, le ministre de la Culture a le sourire. Le pays a une bonne nouvelle à célébrer : 23 000 objets antiques auraient ainsi réintégré leur pays d’origine ces trois dernières années. Une information qui a fait les gros titres sur les berges de l’Euphrate et du Tigre en juin dernier. L’Irak est une terre riche d’histoire, avec les royaumes babylonien et assyrien, le passage des empires Perses, Sassanides ou Abbassides et l’enracinement de communautés religieuses musulmanes, juives ou chrétiennes. Si ces périodes lointaines sont aujourd’hui méconnues du grand public, elles font la fierté de tout un peuple, des responsables du patrimoine irakien et des conservateurs du musée national de la capitale. Mais elles ont aussi ravi les pilleurs et les collectionneurs d’objets volés au cours des deux dernières décennies.

Un pillage venu avec les Américains

Avril 2003. Une dizaine de jours après le début de l’invasion de l’Irak, les soldats et les blindés américains prennent possession des grandes artères de Bagdad et font tomber les centres névralgiques du pouvoir de Saddam Hussein. Les ministères sont sécurisés, les entreprises de premier plan – surtout dans le domaine des hydrocarbures – également. Mais le musée national, lui, n’a pas les mêmes égards : ses portes grandes ouvertes sont une invitation au pillage. Parmi les dizaines de milliers d’objets qui disparaissent, certaines pièces sont si rares qu’elles n’ont pas de prix, tel que le masque taillé dans le marbre de la Dame de Warka, considéré comme la Joconde de Mésopotamie.

Mais de nombreux autres objets, moins célèbres et de valeur plus modeste, ont fait l’objet de trafics. Leur traçabilité était pour beaucoup impossible à établir. « Il est tellement facile d’en falsifier la provenance » explique Oya Topçuoğlu, maître de conférences à l’Université Northwestern et spécialisé en archéologie mésopotamienne. « Vous pouvez dire : « Mon grand-père a acheté ceci lors de sa visite au Moyen-Orient en 1928 et il est depuis dans notre grenier » ou « Cela appartient à la collection d’un gentleman suisse qui l’a acheté dans les années 50 ». Personne ne peut prouver le contraire, et personne n’en saura rien. » Ces dernières années, tout le problème pour le gouvernement irakien a consisté à dresser une liste des objets volés.

« Le musée national contenait des milliers d’objets et des manuscrits rares, mais il n’existe aucune statistique officielle sur le nombre d’antiquités volées dans le musée en 2003, déplore l’expert en antiquités Haider Farhan. « Les forces américaines sont directement et indirectement responsables du vol du contenu du musée. » Les autorités irakiennes avancent tout de même une estimation : selon elles, quelque 120 000 objets auraient été dérobés et exfiltrés d’Irak entre 2003 et 2017, entre le pillage sous supervision américaine et celui de Daesh au musée de Mossoul. Vingt ans plus tard donc, une page se referme. Le ministre de la Culture irakien, Ahmed al-Alaywi, fait ses comptes : avec 23 000 objets de retour au pays, c’est une victoire toute symbolique. Car l’immense majorité du butin reste introuvable.

Des plaques tournantes du trafic d’antiquités

« La grande majorité des antiquités volées en Irak ont été envoyées vers l’un des pays du Golfe persique, puis vers les États-Unis, poursuit Ahmed al-Alaywi. Certaines, suite au pillage du musée national par les soldats américains, d’autres par des entreprises mafieuses qui ont profité du chaos sécuritaire. »  En 2017, une affaire a fait grand bruit dans le monde feutré des collectionneurs internationaux : celui de la société américaine Hobby Lobby, condamnée par la justice de son pays à une amende de 3 millions de dollars pour avoir acheté illégalement 5 500 objets anciens venus d’Irak – des tablettes gravées de cunéiformes principalement – auprès de revendeurs basés dans des pays du Golfe persique dont les Émirats arabes unis.

Le plan d’action de Hobby Lobby était simple : les revendre aux plus offrants, aux États-Unis, grâce à de faux certificats d’authenticité. Acculé, le président de l’entreprise américaine, Steve Green, a reconnu à l’époque qu’il « aurait dû exercer davantage de surveillance et remettre en question soigneusement la manière dont les acquisitions avaient été gérées ». Un euphémisme. Depuis 2004, la justice américaine avait totalement interdit l’importation de biens culturels et patrimoniaux venus d’Irak. Tandis que le gouvernement irakien, dès sa remise sur pied, avait lui aussi voté une loi stipulant que toute antiquité originaire d’Irak était propriété de l’État irakien et qu’aucun individu ne pouvait en posséder sans l’autorisation express du gouvernement de Bagdad. Suite au scandale, plusieurs personnes avaient été arrêtées, des Israéliens et des Émiratis. 

Un trafic qui nourrit la violence

Certains analystes vont même plus loin, au-delà du « simple » trafic d’antiquités. Selon The Docket, une initiative de la Clooney Foundation for Justice, les trafiquants de la région se sont largement servis dans le patrimoine irakien, mais aussi plus récemment en Syrie, en Libye et au Yémen. Leurs butins servent avant tout à alimenter les efforts de guerre des belligérants et des milices. « Le pillage d’antiquités est souvent considéré comme un crime sans victime, mais c’est loin d’être le cas », dénonce Anya Neistat, directrice juridique de The Docket. « Le pillage d’objets culturels est destructeur physiquement et socialement, et la vente d’antiquités permet aux groupes armés de financer les conflits, le terrorisme et d’autres crimes contre les civils. »

Selon le rapport publié en 2022 par The Docket, « Les zones franches – essentiellement des entrepôts hors taxes créés pour conserver temporairement des produits manufacturés – jouent un rôle important dans le trafic international d’antiquités pillées. » Reste maintenant aux instances internationales – à commencer par l’UNESCO – de continuer à faire son travail.

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Le nom d’Eugène Vallin est malheureusement peu connu du public. Il a été pourtant l’un des artistes les plus importants de l’École de Nancy, fondée par Émile Gallé en 1901. Héritier d’un atelier spécialisé dans la menuiserie et le mobilier religieux, fin connaisseur des styles historiques, Vallin s’est progressivement tourné vers le mobilier civil et moderne. Son travail est la quintessence du mobilier art nouveau.

Un artiste nancéen

Formé à la sculpture sur bois dans l’atelier de son oncle Michel Claudel à Nancy, Eugène Vallin fait ensuite un rapide passage à l’École municipale de dessin de Nancy, où il se perfectionne en modelage avant de prendre la succession de son oncle en avril 1881. Ébéniste reconnu par ses confrères pour son incroyable technique, il est l’auteur d’éléments mobiliers aux compositions élégantes pour les plus grands pontes de Nancy. Décors intérieurs, mobilier religieux etc…

Vallin est aussi un passionné d’architecture et réalise des décors de façades et des devantures de magasins remarquables dont sa propre maison qui sera le premier élément art nouveau nancéien. Refusant d’industrialiser sa production, il ne travaille que sur commande. Ce refus d’industrialiser sa production va le différencier des autres ébénistes.

Exposition à la villa La Garenne

Eugène Vallin est un innovateur, il va être influencé par les productions anglaises d’Arts and Craft. Viollet-le-Duc avec Le Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle ainsi qu’Émile Gallé (chef de l’École de Nancy) avec son manifeste, Le Mobilier contemporain orné d’après la nature, constituent les fondations pour la création de son propre style. Il participe d’ailleurs très activement, auprès de ce dernier à la constitution de l’École de Nancy dont il sera le vice-président en 1901. Il réalisera, en collaboration avec Victor Prouvé, le pavillon de l’École de Nancy pour l’exposition internationale de l’Est de la France de 1909.

Cette exposition présentée à la villa La Garenne vous fera découvrir une cinquantaine d’œuvres de Vallin, pour la plupart inconnues car provenant de collections privées. Le parcours, chronologique, est ponctué de dessins de projets, maquettes et documents d’époque qui permettent de mieux appréhender l’œuvre de cette figure de l’Art nouveau. Vous trouverez à la fin de l’exposition, les œuvres d’artistes de l’École de Nancy s’étant inspirés de son style.

Infos pratiques :

Lieu : Domaine des eaux bleues, Villa La Garenne (54460 Liverdun)

Tarif : 5€

Horaires : du lundi au dimanche de 10h à 18h (jusqu’au 7 août 2022)

Plus de renseignements : www.expovallin.fr

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Depuis des années l’Atelier Missor de Nice travaille sans relâche pour rendre ses lettres de noblesse à l’art à la française et de manière plus générale à l’occidentale. Les guerriers niçois de la technè ne font toutefois pas l’unanimité. « Toute réussite vous attire un ennemi » affirmait Oscar Wilde. Et il n’avait tort. Le 16 octobre 2021 fut en effet émise une critique sur YouTube par le vidéaste Géraimi dont le titre est on ne peut plus clair : « Missor n’est pas un artiste ».

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Durant près de vingt minutes les arguments s’enchaînent pour en venir à la conclusion suivante : « Missor n’est pas un sculpteur » mais plutôt un vidéaste ayant le don de savoir conter son histoire fabuleuse. Cette conclusion audacieuse aura eu le mérite de piquer au vif notre intérêt et de nous questionner sur l’actualité de l’art dans un monde qui tend à en modifier perpétuellement la signification, à tort ou à raison. Nous ne pouvions en ce sens que nous lancer dans une critique de la critique afin de tenter de dessiner, bien modestement, la complexité de la définition de l’art et de ses caractères. Ainsi, nous nous intéresserons donc rapidement à la forme même de la vidéo puis à son fond afin d’étudier l’ensemble de la thèse du vidéaste Géraimi et de brosser quelque peu la réalité du monde artistique.

Trois critiques sur le fond

Assis sur un canapé marron adossé à un mur bleu le vidéaste Géraimi développe sa thèse qui peut être critiquée de trois manières sur le fond.

Premièrement le vidéaste nous affirme qu’il va apporter une critique à l’œuvre du sculpteur Missor et de ses équipes d’un point de vue artistique. En effet, ce dernier reproche aux autres critiques, qui furent faites avant lui, leur point de vue exclusivement philosophique sur l’œuvre de l’artiste niçois. Force est pourtant de constater que le point de vue de Géraimi est lui aussi exclusivement basé sur les traits philosophiques découlant du travail de l’Atelier Missor. La source principale, alimentant sa critique, est l’ouvrage de l’auteur Walter Benjamin « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », qui traite de l’art mais tel qu’observé par un philosophe et pour des philosophes. Le travail de l’Atelier Missor n’est pas ainsi critiqué artistiquement (sur sa beauté, son style, ses techniques, ses inspirations) mais bien philosophiquement (sur la portée de l’achat d’une telle œuvre, sur la reproductibilité de l’œuvre, sur le sentiment d’appartenance lié à l’œuvre).

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Ce travers initial nous mène ainsi, deuxièmement, à sa prolongation naturelle : la vision trop restreinte de l’art par l’auteur de la vidéo. L’art est limité à la sphère sculpturale, aux arts visuels et au cinéma tout en oubliant que l’architecture, la musique, la littérature et les arts de la scène sont aussi des formes d’art à part entière. L’absence de cette précision entraînera inévitablement une impossibilité de comparaison et par là même une vue moins nette de l’art et de l’artiste.

Dernièrement, la vidéo, qui aurait pu être une critique, si ce n’est juste, du moins recevable, est grevée d’un vice tristement désagréable : son excessivité. Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord affirmait que « Tout ce qui est excessif est insignifiant » et comment ne pas lui donner raison ! Quand le vidéaste en question se permet d’assimiler la valeur d’un buste fait à la main à celle d’une affiche d’un groupe de pop coréenne bien célèbre, le message ne prête même pas à sourire, il met mal à l’aise et questionne le sérieux même du fond qui au demeurant semble à première vue inattaquable. Toutefois c’était sans oublier que « la forme c’est le fond qui remonte à la surface ».

Une vision idéalisée de l’art et de l’artiste

Pour Gérami, le critère premier pour qualifier une œuvre artistique est sa rareté. Elle se traduit chez l’amateur d’art par la volonté d’être le seul ou l’un des seuls propriétaires afin notamment de pouvoir revendre le cas échéant l’œuvre d’art facilement. Le vidéaste se questionne donc sur la reproductibilité « à l’infini » des œuvres de Missor par la technique du moulage. Puis le critère de la rareté de l’œuvre est au fil de la réflexion de Géraimi mêlé à la pensée de l’intellectuel marxiste Walter Benjamin et à son concept d’aura. Pour Walter Benjamin il existe en effet des œuvres possédant une aura (dont la création relève d’une forme rituelle, traditionnelle ; des œuvres destinées à être placées dans un lieu/un temps/une durée donnés) et des œuvres ayant une « valeur d’exposition » (ayant pour but d’être observées, consommées par le plus grand nombre et dont la conception est profane). Géraimi en conclut que l’œuvre de Missor est une œuvre hybride mêlant pour son côté explicatif une certaine aura et pour son côté technique une pure valeur d’exposition.  

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Mais cette thèse peut être remise en cause sur bien des fondements.

Nous pouvons noter, au préalable, une vision idéalisée de l’artiste, présenté comme un être éthéré, presque divin, via le concept de l’aura qui nous emmène à croire que l’artiste ne crée que dans un but rituel et dépourvu de tout but « d’exposition ». Mais prenons exemple sur notre maître à tous, Michel-Ange. Ce dernier vivait son art, se tuait à la tâche, détruisant et redessinant sans cesse les formes de ses personnages afin d’arriver à la perfection. Au sommet de l’art pictural, rien n’est plus rituel artistiquement parlant que la Pièta ou que Le plafond de la chapelle Sixtine de Rome. Et pourtant cette œuvre rituelle ne vint au monde que par la commission du Pape Jules II tendant à l’édification de cette immense splendeur. Le côté ritualiste se perd par la contractualisation de l’œuvre. Pire, les œuvres de Michel Ange semblent selon la théorie de Benjamin n’être que des « œuvres d’exposition » destinées au pur émerveillement des cardinaux en conclave et des invités du Pape. Car si Géraimi avait pu dire dans sa vidéo que les œuvres présentes au sein des églises étaient présentes pour Dieu seul et n’avaient pas pour objectif d’être vues par l’œil humain c’était sans oublier que l’art religieux a pour finalité majeure, si ce n’est unique, de connecter spirituellement le fidèle à Dieu et non Dieu à l’humanité.

Une autre idée développée est celle de l’absence d’aura ou de sa déperdition quand une œuvre est partout à la fois et si tout le monde peut y avoir accès. Nous pouvons toutefois affirmer ici que ce n’est pas parce que tout le monde a accès à une œuvre que cette œuvre ne possède pas d’aura. Le meilleur exemple est celui des musées. Suivant cette théorie les musées sont par excellence un lieu « d’exposition ». On pourra toutefois objecter que le critère précédemment énoncé est cumulatif avec le fait que l’œuvre doive se trouver à un lieu à la fois. Certes, mais cela n’empêche pas d’une part le but purement expositionnel de l’œuvre et d’autre part ce n’est pas parce que l’œuvre se trouve en un lieu unique qu’elle est œuvre. Exemple célèbre qu’est celui de La Joconde de De Vinci. Cette œuvre pouvait être admirée depuis des siècles au musée du Louvre mais sa renommée n’est que contemporaine. Si La Joconde fait se déplacer le monde ce n’est pas parce qu’elle est incroyablement belle, ni parce que son auteur est un artiste accompli. Il faut remonter dans l’histoire pour trouver le point de bascule de sa renommée : son vol. C’est en effet parce que La Joconde a été volée au sein du musée et parce qu’elle a disparu un temps qu’elle est devenue le tableau le plus célèbre de France. Ainsi l’aura ne semble pas forcément naître de l’œuvre en elle-même ni de son lieu d’exposition et de son unicité mais semble pouvoir naître d’un contexte extra-artistique comme un contexte historique.

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Pour ce qui est de la reproductibilité de l’œuvre en elle-même nous pouvons noter quelques incohérences également. L’œuvre ne serait pas œuvre mais produit manufacturé par son aspect reproductible à l’infini. Cette affirmation erronée fait l’objet d’une contestation par l’auteur de la vidéo, lui-même, quand il affirme qu’avant la Révolution industrielle il existait déjà des techniques telles que l’eau-forte, la lithographie ou le moulage permettant une reproduction conséquente des œuvres. Nous pouvons ajouter à cela que, dans l’histoire, de nombreux artistes ont reproduit leurs œuvres sans que la résultante ne soit pas qualifiée de produit manufacturé. Ici encore nous pouvons citer La Joconde et sa jumelle picturale, nous pouvons ajouter les Autoportraits de Rembrandt ou plus spécifiquement les reproductions de Rodin par Rodin.

Mais pourquoi reproduire ses œuvres me direz-vous ? Pour vivre pardi ! Car le but même de l’artiste est de vivre de son œuvre, que cela soit affirmé clairement ou non. Et cela ne déprécie pas l’œuvre en elle-même, c’est seulement un fait à prendre en considération. Chaque artiste initie le mouvement par ses émotions, ses facultés, sa sensibilité qui sont des prédispositions nécessaires et exclusives de la création artistique. Cela n’empêche pas pour autant l’artiste d’avoir des enfants à nourrir, des besoins à assouvir et la reproduction peut permettre d’acquérir un certain niveau de vie. Certains artistes créent parfois même exclusivement pour vivre et survivre plus que pour créer. Ainsi, le romancier Dostoievski n’écrivait que pour pouvoir amasser assez d’argent pour payer ses dettes et s’en créer de nouvelles à cause de son amour compulsif du jeu.

En somme, l’artiste n’est pas un saint et les concepts d’aura et de valeur d’exposition de Walter Benjamin semblent largement dépassés ; ils ne suscitaient probablement aucun intérêt. Un dernier exemple pour la route. Géraimi affirme que l’Atelier Missor mélange l’aura (art rituel) et la valeur d’exposition (par la reproduction mécanisée) et qu’ainsi les œuvres sortant de cet atelier ne pourraient pas être qualifiées d’œuvres d’art. Néanmoins, répond à cette même définition telle qu’établie par Gérémi pour qualifier le travail de Missor, ce que nous appelons aujourd’hui les monuments aux morts. Présents dans nos villages, ils ont valeur d’exposition et ont été reproduits maintes fois afin de commémorer le souvenir de nos combattants. Pouvons-nous dire que tous les monuments aux morts sont exclusifs de la notion d’art pour autant ? Je vous laisse seul juge en la matière.

Une critique marchande aux accents marxistes qui peine à convaincre

Deuxième point de la réflexion ; pour Géraimi les travaux de l’Atelier Missor ne peuvent pas être qualifiés d’artistiques car ils sont pour lui de simples marchandises (à l’instar des DVD, livres et cassettes) et d’autre part parce que la pratique de l’art sur plâtre est dévalorisante en soi autant économiquement qu’artistiquement. Il se demanda d’ailleurs qui peut bien sculpter sur du plâtre avant de comparer le travail de l’Atelier Missor aux bustes Amazon à bas prix. Nous pouvons dire à cela deux choses.

D’une part la qualification de marchandise n’est pas exclusive de la notion d’art. Comme nous l’avons dit précédemment l’artiste est un commerçant par nature ayant un talent à nul autre pareil. Nous pouvons ajouter à cela que les exemples sont ici particulièrement mal pris. Prenons le livre, exemple le plus évident. Celui-ci ne serait pas un objet d’art car l’art du livre se contiendrait exclusivement en le message qui est transmis en son sein (comme le DVD ou la cassette). C’est oublier que le livre peut être en lui-même un objet d’art par le travail du cuir et par l’art calligraphique qu’il contient autant que par son essence littéraire !

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D’autre part, pour ce qui est de la critique artistico-économique, nous pouvons mettre en évidence deux sous-critiques. Celle qui affirme que le travail sur le plâtre n’est pas artistique par essence et celle qui affirme qu’économiquement parlant, les œuvres de l’Atelier Missor ne méritent pas une telle rémunération (le prix des bustes en plâtre est d’au minimum 280€).

Pour ce qui est de la première critique nous pouvons dire que ce n’est pas la matière qui fait l’objet d’art mais le travail sur ladite matière. Le sable n’est pas artistiquement parlant une matière première artistique et pourtant de l’art peut naître du travail du sable. Le travail sur plâtre lui est comparable à ceci près que le plâtre est une matière première artistique, c’est ce que nous apprit le travail du peintre et sculpteur surréaliste Alberto Giacometti.

Pour ce qui est de la seconde critique, nous ne pouvons que rappeler que « Tout ce qui est excessif est insignifiant » et que les travaux de Missor ne peuvent pas être sans un minimum de mauvaise foi être assimilés d’une manière ou d’une autre à des bustes d’Amazon à 12€. Nous ajouterons à ceci une critique purement économique. Il est en effet fait grief à l’Atelier Missor de vendre ses bustes en plâtre à 280€. Nous pouvons déjà dire, à titre liminaire, qu’en France un prix est un prix contrairement aux traditions orientales de marchandage. Ainsi, si le prix ne convient pas à l’acheteur il n’a qu’à faire connaître son mécontentement en n’achetant pas l’objet désiré. Le prix imposé par un commerçant n’est par principe jamais démesuré car dans le cas contraire ce dernier ne serait pas rentable.

De plus, nous pouvons ajouter à cela que le prix d’une œuvre, ou de tout bien, ne correspond pas au prix que vous pouvez percevoir. Ce prix se compose en effet de coûts apparents (la création en tant que telle et ses dérivés) et de coûts occultes (conception intellectuelle, locaux, communication etc.). Nous pouvons également évoquer l’épargne destinée à l’innovation qui permet de monter de nouveaux projets et de maintenir l’attractivité de l’entreprise artisanale (par exemple « les bronzes » de Missor). Ces coûts sont les coûts a minima amortis par l’achat d’une sculpture ou de tout autre objet. En somme ce n’est pas au client de fixer le prix (dont il ignore l’origine) mais au vendeur de tenir compte des critiques et le cas échéant de modifier le prix s’il le trouve injustifié. Cette critique de Géraimi semble donc déconnectée d’une certaine manière de la réalité de la vie d’une entreprise.

Une tentative de négation du réel en guise de conclusion

Concluant son propos Géraimi affirme que Missor n’est pas un sculpteur mais un conteur car son art se limiterait à son travail audiovisuel d’explication de son intention artistique. Les sculptures ne seraient, elles, qu’un fétiche permettant d’affirmer son appartenance à un groupe. Cette conclusion est peut-être d’ailleurs ce qui frappe le plus au cours de la vidéo.

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Affirmer que Missor n’est pas un sculpteur mais un simple vidéaste est plutôt audacieux. C’est en effet nier le travail même de sculpture de Missor tout en semblant affirmer que les sculptures sortent ex nihilo de l’Atelier niçois. Conclusion frappante aussi, d’autre part, car l’affirmation selon laquelle les œuvres de Missor ne seraient que de simples vecteurs d’appartenance n’est en rien exclusif du caractère artistique de l’œuvre. Aimer les tableaux de Poussin et les films de Kubrick peut à l’image des sculptures de Missor vous circonscrire dans un cercle d’appartenance, cela ne signifie pas pour autant que l’œuvre en elle-même est un bien de consommation assimilable à un téléphone portable. Il est d’ailleurs à noter que l’art de Missor s’exporte au-delà des frontières françaises et qu’en ce sens le sentiment d’appartenance purement franco-français ne semble pas entrer en jeu.

Pour paraphraser Kant, nous définirons l’art comme étant « ce qui plaît universellement sans concept ». Ainsi le travail de l’Atelier Missor ne peut qu’être qualifié d’artistique au vu de cette simple évidence.

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En 2010, le président de la République, Nicolas Sarkozy, avait proposé d’inaugurer au sein du musée du Louvre un nouveau département consacré aux « arts des chrétiens d’Orient, des empires byzantins et slaves ». Ce tout nouveau département aurait été dès lors le neuvième du plus grand musée du monde et se serait joint aux départements de « Peintures », d’« Antiquités égyptiennes », d’« Antiquités grecques, étrusques et romaines », d’« Antiquités orientales », de « Sculptures », d’« Objets d’art », d’« Arts de l’Islam » et d’« Arts graphiques ». Malheureusement le président du musée du Louvre à cette époque, Jean-Luc Martinez, avait abandonné le projet.

Une réappropriation des collections

La fondation du nouveau département voulu par Laurence des Cars, et qui sera consacré à « Byzance et aux chrétiens d’Orient », va permettre au Louvre d’exposer de nombreuses œuvres jusqu’alors encore endormies dans les réserves du somptueux palais. Raphaelle Ziadé, responsable du département byzantin du Petit Palais, affirma en effet dans un entretien au journal La Croix que « le Louvre possède des pièces remarquables, depuis les mosaïques paléochrétiennes jusqu’aux objets d’art et manuscrits produits à Constantinople, puis à l’époque médiévale en Syrie, en Égypte, sans oublier les icônes ». Mais si de nouveaux objets feront leur apparition dans les galeries du musée, de nombreux autres, déjà présents dans divers départements, seront installés dans les nouvelles salles afin de rendre plus cohérente la muséographie des collections.

Une source de partenariats internationaux

Plus qu’un simple projet d’exposition, la création d’un nouveau département au Louvre permet de nouer et d’entretenir de nombreux partenariats avec les musées et les institutions culturelles et archéologiques des pays concernés. Ainsi, l’exposition d’œuvres de Byzance et liées aux chrétiens d’Orient permettra au personnel du Louvre d’approfondir les liens d’entraide avec, entre autres, la Grèce, la Turquie, l’Égypte, la Syrie, l’Irak, Israël … Les connaissances sur les civilisations anciennes seront ainsi partagées plus facilement entre les différents chercheurs et des coopérations permettant la préservation de ce patrimoine mis en danger par la guerre et l’islamisme ambiant seront démultipliées. Bien plus qu’une ambition nationale, c’est bien un rayonnement international qui naîtra de ce fabuleux projet qui devrait voir le jour dans la décennie à venir. Il nous tarde déjà d’en voir le résultat !

« Donnez-moi un musée et je le remplirai ». Pablo Picasso

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On peut copier la technique de toute chose, mais jamais l’âme. Combien de Chinois ou d’Américains ont copié nos techniques de vinification, parfois même en nous surpassant techniquement, mais sans jamais parvenir à la profondeur de nos vins. Ils ne comprennent pas que l’on ne puisse pas reproduire l’histoire et l’identité d’un terroir millénaire. Nous pourrions les remercier pour le compliment de leur intérêt, car qu’y a-t-il de plus flatteur que d’être imité par tous les moyens ? Mais c’est sans compter cette propension qu’ils ont aussi à racheter notre patrimoine quand ils ne parviennent pas suffisamment à l’imiter ; et là c’est autrement plus grave.

Combien de Qataris cherchent aussi à copier l’architecture française classique ou baroque, en investissant des millions dans de fades reproductions, grossières et vulgairement fastueuses, sans jamais comprendre les subtilités de l’excellence et du goût français. Versailles ne coûta pas plus que le prix d’un avion de chasse… mais il demeure le plus beau palais de la Terre. Pourtant tous ces pays qui peuvent se payer mille avions de chasse, ne parviendront jamais à ce niveau de raffinement. Pourquoi ? Cela leur échappe. Notre poésie et notre ancienneté échappent à ces pays sans histoire, souvent trop vulgaires pour saisir ce qu’ils imitent. La recette de la beauté ou de l’excellence n’est pas à leur portée, alors tous ces gens du monde se contentent de pâles copies, n’étant pas assez sensibles pour comprendre les subtilités du raffinement européen.

De même pour les interprètes musicaux – souvent asiatiques mais pas seulement – du répertoire classique : de la virtuosité au bout des doigts, mais rarement de cette intensité dramatique et de cette profondeur qui constituent l’âme du Vieux continent. Encore et toujours, on parvient à imiter la forme, car la forme tient à la technique, mais jamais le fond. Ce dernier est une affaire d’héritage, il n’est pas interchangeable. On ne s’offre pas des siècles d’histoire, on en est l’héritier, ou bien le spectateur, rien d’autre. Au mieux, si l’on n’hérite pas du vieux monde, on en est le bon élève, rien de plus.

Le plus insupportable dans ces reproductions vides et superficielles demeure lorsque le fade imitateur croit avoir compris notre âme, et l’avoir reproduite. Cela me rappelle ces « femen » qui insultent la femme en pensant l’imiter, et en reléguant la féminité à ce qu’il y a de plus vulgaire et grotesque. La caricature éhontée de ce qu’il y a sur Terre de plus fin et de plus haut… Lorsqu’ils croient avoir réussi à reproduire notre patrimoine, ces imitateurs-là l’insultent de la même façon, sans même s’en rendre compte. Quelle prétention que de chercher à imiter ce qu’on ne peut même pas comprendre. Mais sans prétention patriotique, ce principe vaut dans tous les sens. Nous avons aussi ces Européens, par exemple, qui pratiquent les arts martiaux mais ne parviennent pas à mon sens à saisir une certaine profondeur toute inimitable et exclusivement asiatique : là encore, ils imitent ce qu’ils ne peuvent saisir. Et ainsi de suite.

Le problème est de croire que l’on peut photocopier l’insaisissable. Certaines choses, souvent anciennes, ne peuvent exister en dehors de la marmite qui les a créées, c’est ainsi. Et s’il est bon de s’essayer à ce qui diffère de nous, il est sage de se contenter de faire ce qu’on a les moyens de faire. Le vin, la poésie, la gastronomie, les belles manières et l’élégance, l’architecture, le terroir, les cathédrales, les palais classiques, les forteresses médiévales, les savoir-faire d’excellence, les jardins somptueux… voilà ce dont nous, Européens, sommes héritiers et dépositaires. Notre héritage et notre patrimoine, ce sont 15 siècles de monarchie catholique, précédés par 40 siècles d’antiquité greco-gallo-romaine. Allez imiter ça, quand votre peuple et votre pays n’ont qu’un ou deux siècles d’existence !

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Environ 200 professeurs et étudiants d’Oliviers de Serres, de l’Ensamaa, de l’école Estienne, de Saint Quentin et de l’école Boulle se sont réunis vendredi 4 décembre, boulevard d’Indochine à Paris, en chantant et criant : « Métiers d’arts en danger ! ».

L’atmosphère est chaleureuse, mais l’inquiétude sur l’avenir plane. De nombreuses pancartes surgissent du groupe telles que : « Laissez-nous apprendre » ; « Sauvons les métiers d’arts » ; « Diplôme raboté, j’ai les Boulle » ; « École de Passion, pas école de gestion » ; « Formation standardisée, diplômes réformés ».

Des élèves et des professeurs soudés

Aujourd’hui ce sont les étudiants et artisans d’art qui réclament davantage d’heures d’atelier dans leurs emplois du temps, afin de mieux maîtriser les techniques. Professeurs et élèves s’alarment de ce qu’ils considèrent être le « début d’une chute vertigineuse » dans la transmission de l’artisanat.

« On vient manifester aujourd’hui pour éviter que l’on nous retire des heures d’atelier ! » témoigne Méryl, une jeune élève en 1^ère année de Diplôme national des métiers d’arts et du design (DNAMDE). Après trois années au lycée de l’école Boulle en menuiserie en sièges, elle estime que « la force [de son école] est de mettre en commun le design et l’atelier, ce qui doit être le plus important ! Des écoles de design et de créations d’objets, il y en a des centaines ! Mais des écoles où l’on a la chance d’apprendre un savoir-faire unique, enseigné par des professeurs Meilleur Ouvrier de France, c’est rare ! ».

Les métiers d’art sont précieux. C’est par l’artisanat que s’est construit le patrimoine français et le rayonnement mondial de notre pays. Si, aujourd’hui, quelques écoles d’art sont uniques en France, c’est grâce à l’enseignement de ces métiers ancestraux. Des professeurs d’excellence, inscrits aussi bien dans l’univers scolaire que dans le monde du travail, partagent leurs connaissances. Sous-estimer cet enseignement est selon eux « une grave erreur ». Va-t-on laisser tomber à jamais dans l’oubli leurs savoir-faire, leurs tours de main, leurs secrets, bases de la création contemporaine ?

Le DNAMDE, une adaptation à la société

Il y a trois ans, le ministère de l’Éducation nationale et les directeurs d’école d’art ont imposé une réforme non-obligatoire aux écoles d’art de Paris, et dans d’autres provinces, celle du Diplôme national des métiers d’art et du design (DNAMDE). Celui-ci cherche à adapter à l’époque et aux tendances actuelles l’artisanat d’art, souvent perçu comme « ringard ». Les différents professeurs devraient prendre du temps pour enseigner aussi bien la conception contemporaine d’un objet (le « design ») que la réalisation de l’objet fait main.

Toutefois la pression économique et celle du progrès sont fortes et grignotent le temps et les méthodes traditionnelles du travail artisanal. Côté économie, les directeurs, sous les yeux sévères des recteurs, choisissent des heures à retirer afin d’avoir moins de professeurs à payer. Le choix est vite fait, puisque les directeurs d’écoles d’art sont tous des designers et souhaiteraient les réunir en une seule. Adieu donc le local et les formations particulières ! Côté progrès, et comme un rouleau compresseur, les directeurs submergent les élèves de projets d’art appliqués, d’expressions plastiques et de petit projets expérimentaux, sans prendre conscience du temps nécessaire dont les élèves ont besoin pour apprendre les bases techniques du métier.

« Il faut du temps pour apprendre, concevoir et réaliser un objet. Il ne faut pas qu’il soit uniquement bien réussi, mais qu’il soit vraiment beau et innovant ! » lance Méryl. La réduction des heures d’atelier est donc une catastrophe. « Enlever les heures d’atelier serait uniformiser et standardiser cette école d’exception ! Il n’y a que deux formations en France de menuiserie en sièges. C’est un savoir-faire unique et précieux ! » continu Théo, un autre étudiant en menuiserie en sièges.

Les élèves connaissent peu les détails de la réforme, qui est complexe et fourmille d’obstacles administratifs. Toutefois ils comprennent les enjeux et les conséquences potentielles.

« Le risque est que, sur le long terme, nous serons de moins en moins bien formés. On perdra l’authenticité des métiers d’art. Ce n’est pas seulement un savoir-faire qui va disparaître, mais un patrimoine, qu’ils touchent en nous pénalisant », explique Domitille, une élève en deuxième année d’ébénisterie. « C’est notre avenir qui est en jeu. Nous ne serons pas crédibles dans les entreprises si nous ne sommes pas capables de travailler correctement. L’école nous permet de prendre le temps de pratiquer avant de répondre rapidement aux futurs clients ».

Garder les heures en atelier

Les élèves et professeurs désirent garder leurs heures afin de conserver la qualité du diplôme de troisième année. Mais par manque de temps, les élèves réaliseront une « idée » de l’objet du diplôme, mais pas d’objet final…

« L’école vend sa richesse et variété d’ateliers. Cela fait rêver les étudiants à la rentrée ; et finalement on se retrouve coincé dans son atelier, à terminer au mieux sa pièce, avec le temps qu’il nous reste. En ébénisterie, la recherche, les méthodes d’utilisation, l’assemblage des pièces, le montage, le collage, ensuite le moulage, sans oublier la recherche de matières, et bien entendu la conception d’un objet innovant, demandent énormément de temps ! On souhaiterait maîtriser notre principal métier et expérimenter, s’initier aux autres ateliers de l’étage du dessous. En nous retirant le peu de temps que l’on a dans nos ateliers, nous serons complètement démotivés. On ne cherchera pas à bien faire, mais simplement à terminer ! » s’alarme Ximun, élève en ébénisterie.

Une problématique partagée également par Gaétan, élève en tapisserie :

 «J’ai deux pièces à terminer pour le partenariat avec le théâtre des Champs Elysées pour le mois de mars, plus d’autres projets avec l’atelier. Tout cela va nécessiter de la patience. Je devrai apprendre à me servir de nouvelles machines, faire la structure de la pièce, la garniture, le tissage, le tricot, le macramé… le tout avec moins d’heures d’atelier ? Il nous faudrait sélectionner les projets, au lieu de pouvoir tous les réaliser, quel dommage ! ».

Le rectorat et les directeurs restent très fermes sur le sujet ; mais les élèves et professeurs tentent de se mobiliser pour résister malgré leurs emplois du temps chargé. Une pétition a été créée à ce sujet. Elle rassemble actuellement près de 15 000 signataires.

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Issu d’une lignée de bijoutiers, Eugène Fontenay s’installe à son compte à l’âge de 24 ans. Très vite, il attire une clientèle de premier rang. La reine Marie II de Portugal lui commande notamment un éventail de style renaissance en 1852. Après son véritable premier chef d’oeuvre de joaillerie, un diadème formé de deux branches de roncier sauvage en platine serti de diamants, il se fait le chantre d’une tradition bijoutière française qu’il compte poursuivre dans le grand style du XVIIIe siècle. En ce sens, il crée pour l’impératrice Eugénie, épouse de Napoléon III, un bijou d’un luxe admirable : un tour de tête modulable, dont les neuf grands fleurons constitués d’émeraudes et de saphirs peuvent être remplacés par dix-sept gros diamants pendeloques faisant partie de la rivière impériale…

Son carnet de commande ne cesse de s’agrandir et les demandes princières d’affluer. Au cours de la décennie 1860, il crée pour cette richissime clientèle des boites à bétel, des pipes, des boucles de ceinture, des miroirs et même de l’équipement de cavalerie en or et pierres précieuses pour le Roi de Siam ou encore le Shah de Perse. La plus incroyable de ses luxueuses créations est un service de table réalisé pour le roi d’Egypte entre 1858 et 1867, probablement disparu aujourd’hui :

Un « service de table en or, brillants et pierres précieuses (…) exécuté (…) pour (…) Saïd Pacha. Ce service, composé de 42 couverts en or et émaux couvert de brillants, dont chacun avait une valeur de 60 000 Fr. était complété par un grand compotier occupant le centre d’un ensemble où figuraient deux candélabres à six branches valant pièce 1.800.000 Fr. ».

 Eugène Fontenay, Les bijoux anciens et modernes, Paris, 1887

Eugène Fontenay partage son savoir avec de nombreuses maisons de joaillerie, au premier rang desquelles Boucheron. Son style très personnel plait à la gent du XIXe siècle. Par exemple, il crée des colliers en or décorés d’émaux peints par Eugène Richet et sertis de diamants (Maison Boucheron, British Museum, Londres).

Henri Vever (1845-1942)

Henri, assisté de son frère Paul, transforme à la fin du XIXe siècle la bijouterie familiale messine en firme de renommée internationale : La maison Vever. Sise rue de la Paix dans le deuxième arrondissement de Paris, la maison Vever s’inscrit pleinement dans le renouveau décoratif apporté par le mouvement éponyme : l’Art Nouveau. Les frères Vever font appel à Eugène Grasset, célèbre affichiste et décorateur, pour dessiner des bijoux d’un raffinement inouï. Les formes de prédilection sont celles de l’art nouveau : les femmes, les plantes ou encore le paon.

Présents aux expositions universelles de 1878, 1880, 1900 mais aussi aux grandes expositions de Bruxelles, Moscou, Chicago, leurs créations attirent l’attention des critiques mais aussi du jury. La critique les encense, à l’image de celle d’Emile Monod à l’exposition universelle de 1889 :

« Les branches de rose, d’amandier, de fraisier… ainsi que des orchidées et les fleurs de toutes sortes exécutées en diamant d’une façon si légère et d’un mouvement si naturel qu’on les aurait crues cueillies dans les champs par une belle matinée de givre ».

Exposition universelle de 1889, Paris, 1889; vol. III « Les industries de luxe », E. Dentu, p.539

Les frères Vever apportent à la joaillerie un regard tout à fait nouveau et régénérateur, et connaissent donc un véritable succès au tournant des XIXe et XXe siècles. Les hommes les plus influents du monde comptèrent parmi leurs clients : Alexandre III, le Shah de Perse ou encore le président Sadi Carnot. La bijouterie Vever transmise de génération en génération ferma définitivement ses portes en 1982. 

Le modèle le plus connu de cette collaboration est le pendentif Poésie récompensé à l’exposition universelle de 1900 qui se compose d’une figure de femme stylisée et habillée de branches de fleurs.

Alphonse Fouquet (1828-1911) et Georges Fouquet (1862-1957)

Associé à son père Alphonse Fouquet, Georges Fouquet est considéré comme l’un des pères de la bijouterie moderne. Alphonse se fait remarquer très jeune en 1855 alors qu’il participe à un concours pour un modèle de parure de tête destiné à la corbeille de mariage d’Ismail, pacha d’Egypte. En 1860, il crée son propre commerce à Paris et emploie une trentaine d’ouvriers pour réaliser des bijoux d’une riche fantaisie qu’il exporte en Europe mais aussi en Amérique du Sud. A l’exposition universelle de 1878, il présente plusieurs pièces de joaillerie d’un luxe inédit, des « bijoux-dentelle » et des parures à l’antique. Les bijoux ont été dessinés par Alphonse tandis que la création à proprement parler est l’œuvre du célébrissime sculpteur Carrier-Belleuse.

En 1895, Alphonse laisse la direction artistique et commerciale à son fils Georges qui va rivaliser d’ingéniosité en s’inspirant des succès de Lalique et de Vever. Dans la course de l’exposition universelle de 1900, il s’entoure du renommé Alphonse Mucha pour la création artistique. Sarah Bernhardt est l’une de ses plus grandes clientes. La maison Fouquet produit tous les bijoux en vogue à l’époque : diadèmes, broches, bracelets, bagues, peignes en corne blonde, « colliers de chien » (colliers enserrant le cou), pendentifs etc.

Georges toujours à l’écoute des femmes et de l’évolution de la société transforme rapidement l’esprit de ses créations pour épouser au lendemain de la Première Guerre mondiale les canons de l’Art Deco. De là, naissent des bijoux résolument modernes aux formes géométriques, aux lignes droites et pures que Georges Fouquet justifie en ces mots :

« Le bijou doit être composé de masses lisibles de loin, la miniature est haïssable » et d’ajouter que « bijoux et pièces d’orfèvrerie doivent constituer des œuvres d’art tout en répondant au même besoin que les articles industriels ».

 Jean Fouquet, Bijoux et Orfèvrerie, Paris, 1931

Malheureusement, la crise financière de 1929 fut fatale à l’entreprise à la fameuse devanture réalisée par Mucha installée rue Royale (Paris 8e) Elle ferma définitivement ses portes en 1936.

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Florent Marles : Peux-tu te présenter ?

Mathias Souverbie : Je m’appelle Mathias Souverbie et je suis sculpteur. Je suis né en 1982 en région parisienne et commence mon parcours artistique en 2010 après une dizaine d’années au sein d’un atelier de moulage de la Drôme. Ce qui me fascine dans la sculpture est la matière en elle-même et le voyage de la lumière sur celle-ci. Mon terrain de prédilection est le béton et le métal. Je suis plus particulièrement séduit par la réalisation de mobiles en acier inoxydable.

F.M : A quel moment le désir de devenir artiste est-il né ?

Mathias me répond avec sérénité et m’affirme qu’ « il n’est pas question de désir d’être artiste. Il est davantage question d’une sorte de nécessité intérieure d’être. C’est une envie, un désir de voyage et d’être en vie. C’est prendre conscience de l’univers qui nous entoure tel qu’il est vraiment. Un état d’être ».

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Ses mots pourtant simples sont envoûtants, Mathias me transporte dans son univers. Son art semble le porter vers des sphères inaccessibles qui le remplissent d’un bonheur inédit. Avec la simplicité époustouflante de ses réflexions, il affirme que sa « mission est de démontrer que nous ne connaissons que trop peu le monde qui nous entoure. Nous ne percevons qu’une fraction de la matière et ne percevons que ce que nous avons appris à voir. On sait qu’elle est là (la matière ndlr) évidente mais nous ne la connaissons pas. Je suis à la frontière de l’artisanat et de l’art. J’aurais pu emprunter la voie des travaux manuels mais c’est le dialogue avec la matière qui m’intéresse. C’est aux artistes de décoder les vrais langages du monde et d’analyser notre présence sur cette terre en matière et en spiritualité. J’ajouterai que l’art véritable est de trouver le point exact où se côtoient l’âme et la matière ».

La vision de l’art de Mathias porte un certain mysticisme qui n’est pas sans rappeler les réflexions des philosophes néoplatoniciens du XVe siècle, au premier rang desquels Marsile Ficin. Plus encore, sans pour autant établir un parallèle qui ferait hurler puristes, il me vient en tête cette citation de Léonard de Vinci « Le caractère divin de la peinture fait que l’esprit du peintre se transforme en une image de l’esprit de Dieu ».

F.M : Quand est-ce que cet art est devenu une réalité ?

M.S : C’est en 2010 que pour moi les premiers échanges avec la matière se sont éveillés et se sont, sans aucun doute, révélés. Aussi, je crois que l’on devient artiste quand on se donne pour mission de chercher le « Grand Art » ou tout du moins, créer un marqueur d’esprit pour une époque et une humanité, quelque chose de porteur pour le présent et l’histoire des hommes.

F.M : La vie d’artiste, une histoire de famille ?

M.S : Effectivement, ma famille n’y est pas pour rien dans mon statut d’artiste. Je suis à la croisée de plusieurs générations d’artistes plus ou moins connus. Nous avons la chance dans notre famille d’être des touche-à-tout artistiques. Quel merveilleux cadeau que d’avoir ces aïeux peintres, fresquistes, dessinateurs, sculpteurs et céramistes… Je pense aux plus connus : Hyppolite Flandrin, Marthe Flandrin ou encore mon arrière-grand-père, Jean Souverbie. L’avantage c’est qu’en matière artistique, personne ne m’a dit que cela n’était pas fait pour moi. On dira qu’il y avait comme un naturel évident.

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Pour rappel, Jean Souverbie a fréquenté l’Académie Ranson, du peintre éponyme, où il rencontre tous les nabis (Denis, Sérusier, Vuillard etc.). Son sujet de prédilection est le portrait féminin dont son modèle le plus représenté est son épouse. Plus tard dans sa carrière, il se spécialise dans les nus féminins qu’il traite d’une façon très cubique sur les conseils de son ami Pablo Picasso.

Cette vie d’artiste qu’il a choisi d’épouser n’est pas pour autant, comme on pourrait le croire, différente de celles des artistes des siècles précédents. Il me rappelle que « la vie d’artiste est un chemin, une aventure dont on ne peut se lasser malgré, peut-être, toutes les souffrances que cela implique… ».

F.M : Au sein de ta famille, qui a le plus influencé ton travail ?

M.S:  L’influence majeure est assurément le travail de mon arrière-grand-père Jean Souverbie. C’est lui qui par sa peinture m’inspire une certaine vision du volume. Pour moi, il peignait de la sculpture. Ses œuvres résonnent en moi comme aucune autre. Je perçois ses constructions, je ressens ses lignes droites accouchant sur des courbes, je vibre sur ses lignes serpentines débouchant sur des dégradés de matière, j’aime ces tonalités d’ocres composées dans des structures antiques. Bref cela me parle et ne cesse de bavarder en moi… 

F.M :  Quelles matières travailles-tu et pourquoi ? Comment choisis-tu tes sujets ?

M.S : J’aime à dire que les équilibres m’intéressent, l’équilibre des mobiles mais aussi l’équilibre des matériaux entre eux. C’est pourquoi je contraste mon travail avec d’une part, de la matière brute, à savoir le béton (sous toutes ses formes) et d’autre part, de l’acier inoxydable (sous toutes ses formes également) dans un mouvement contrapuntique élancé et fin.

Le ciment est un monde qui, à lui seul, explore tous les aspects de surface : lisse, rugueux, poli, mat…Il offre surtout une plasticité extraordinaire. Je ne connais pas d’autre matière si malléable et qui offre une telle pérennité. Je travaille aussi l’inox, lequel offre des transparences fabuleuses, des matières inédites, et, comme le béton, une pérennité absolue.

Mes sujets favoris sont les objets voyageurs dans les fluides. L’aérodynamisme me fascine. C’est pourquoi tout ce qui vole et nage me passionne. L’aérodynamisme comprend la ligne parfaite, le volume parfait, sans aucune volonté esthétique. Cette perfection se mesure par son adéquation pure avec la nature. Toutefois je trouve aussi, comme je le disais, une véritable source d’inspiration dans les œuvres de mon arrière-grand-père et les sujets que je suis amené à traiter d’une façon nouvelle sont ceux qu’il a traités.

F.M : Être artiste au XXI siècle, quels enjeux ?

M.S : Notre société souffre d’un mal : vouloir tout définir avec des mots, et nous savons qu’en art, il peut être dangereux de tout définir. Le rôle de l’art est aussi d’aller là où les mots ne peuvent aller. C’est pourquoi mon monde artistique est la matière. Il s’agit d’un mode d’expression tout à fait inédit dans lequel je me sens réellement libre.

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Mathias Souverbie entend transmettre des sensations, des émotions indicibles, indescriptibles avec des mots, au spectateur sans toutefois tomber dans l’art contemporain dénué de sens. Il me confie son ressenti à ce sujet : « j’avoue souffrir dans les musées d’art contemporain. J’y suis perdu et souvent un sentiment affligeant m’assaillit. Quand je contemple une œuvre qui ne tient que par un concept intellectuel, il manque pour moi l’essentiel. Je n’y trouve ni la lumière, ni les formes, ni l’équilibre ni le sens de la matière. Cela ne me concerne pas, la matière et mon esprit ne font qu’un. Quand il n’y a qu’un concept sans matière, sans forme, cela ne me parle pas. Ce n’est que du silence… ». Et c’est bien dommage que l’art qui doit donner un sens, une réponse à ce que les mots ne peuvent dire ne soit que silence !

Et de finir à propos de l’art contemporain « sans aborder la dimension souvent spéculative de la scène artistique

F.M : La spéculation financière autour de ton travail, pas pour toi ?

La réponse est non. Mathias est profondément engagé dans sa démarche artistique et avoue : « j’ai trop vu dans mon métier de mouleur, ces artistes qui font des «petits pains» en série. Ces derniers sont souvent malheureux et acculés dans leur production. Secrètement, ils rêvent d’autres choses et d’autres thèmes mais le marché les tient. Je veux conserver ma liberté de création et éviter le piège d’exploitation de l’art par la finance ». C’est dit ! Toutefois il sait qu’il faut rester prudent à ce sujet car « sortir de la zone de confort instaurée par le marché de l’art revient à sortir d’un certain schéma, et donc de perdre des occasions de ventes. Vendre pour un artiste, c’est l’assurance de pouvoir continuer ses réflexions artistiques, il ne faut pas l’oublier. La vente c’est aussi la reconnaissance de l’aboutissement d’une pensée créatrice. Ce que je veux dire par-dessus tout c’est qu’il ne faut pas vendre son âme ».

F.M : Le mot de la fin ?

M.S : Je veux que chaque œuvre soit réellement unique. L’œuvre n’est véritable que si elle transpire le labeur de son auteur et de son époque. Chaque œuvre, signée de mon sang, apporte une réponse, une émotion qui ne peut se dupliquer. Je ne veux pas d’œuvres issues d’un processus de fabrication en série quasi industriel. La beauté de l’œuvre d’art réside dans sa similitude avec l’homme : son unicité.

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La tulipe est introduite en Europe en 1560 par l’ambassadeur d’Autriche auprès de Soliman le Magnifique, dont elle était la fleur préférée. A partir de cette date, elle connaît un succès rapide, et les Pays-Bas du Nord s’en entichent particulièrement. Le goût baroque voit dans ces fleurs une occasion extraordinaire de laisser libre court à ses folies : dans les entrepôts hollandais, la proximité des bulbes et leur mode de transport inocule des maladies à ces fleurs, qui ont pour effet de brouiller leur expression génétique : certaines deviennent multicolores, d’autres présentent des pétales déchiquetés. Beaucoup développent, somme toute, des caractéristiques de métamorphoses bizarres, qui correspondent parfaitement au goût de l’époque.

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Cette fleur devenue étrange plaît tellement qu’elle fait l’objet de spéculations, notamment entre 1634 et 1637 : ses bulbes s’arrachent, la demande excède largement l’offre : la « tulipomanie » est née. La spéculation est telle qu’on peut acheter trois bulbes pour environ 30.000 florins, alors que les maisons les plus luxueuses d’Amsterdam se vendaient 10.000 florins, et qu’un artisan gagnait environ 300 florins par an. La tulipomanie conduit à la création d’une véritable bulle spéculative, qui explose en 1637. Selon certains, c’est le premier krach de l’histoire.

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Les singeries de Bruegel le Jeune

En ce sens, Jan Bruegel le Jeune peint une Allégorie de la tulipomanie, dans laquelle il présente des singes parodiant le commerce de cette fleur. On peut voir dans cette œuvre foisonnante de détails toutes les étapes du commerce du bulbe de tulipe. Le peintre choisit ici de remplacer les hommes par des singes ; connu sous le nom de singerie, ce genre connaît une grande vogue aux Pays-Bas au milieu du XVIIe siècle. Les singes y sont mis en scène en singeant, littéralement, les comportements humains de manière satirique : en l’espèce, le peintre s’attaque à la folie de la spéculation sur la tulipe.

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Dans le coin inférieur gauche, un singe arrose un parterre de tulipes, alors que l’un de ses congénères prend des notes : il liste les différentes variétés qui y poussent, une chouette sur son épaule. Généralement symbole de sagesse et de sagacité, l’oiseau, touché de cécité lorsqu’il fait jour, serait ici au contraire la métaphore d’un aveuglement cupide. Au centre de l’œuvre, un singe aux yeux écarquillés pèse l’un des précieux bulbes, pour lui faire correspondre son poids en or. Derrière lui, un singe comptable devant un amoncellement de pièces d’or et d’argent s’apprête à recevoir un nouveau versement venant d’un autre singe, lourdement chargé. Nombre de détails disent l’affolement spéculatif qui a eu cours à cette période. Notons un élément significatif dans le coin inférieur droit de l’œuvre, annonçant une évolution dans la narration : certains singes fort animés se battent, l’un pleure dans un mouchoir, tandis qu’un autre, au premier plan, urine ostensiblement sur plusieurs tulipes : ces fleurs, autrefois si chères, ont perdu toute leur valeur lors de l’éclatement de la bulle.

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 » Vanitas vanitatum omnia vanitas « 

La tulipe connaît également une grande fortune dans les natures mortes des peintres de la fin du XVIIe siècle. Elle agrémente parfaitement un bouquet à la mode, mais elle est surtout la fleur qui illustre le mieux le caractère transitoire des possessions matérielles. Parfois représentée accompagnée d’un crâne et d’un sablier, comme dans la fameuse œuvre de Philippe de Champaigne, elle invite à une méditation moralisante sur la vie terrestre. La tulipe, associée au crâne et aux instruments enregistrant le passage du temps, devient symbole de vanité, de l’insignifiance des choses matérielles et de la finitude inéluctable de l’existence.

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« On fait comme si tout était un jeu. On fait comme on peut », chante Calogero assis sur le siège de son piano. Comme le reste de la population française, le chanteur, originaire d’Échirolles (à quelques kilomètres de Grenoble), doit rester chez lui en raison de l’épidémie de coronavirus. Il en a profité pour écrire un morceau intitulé « On fait comme si » dans lequel il évoque le confinement.

Une aide au personnel soignant

« Comme vous, je suis confiné. J’ai fait une chanson avec un auteur qui s’appelle Bruno Guglielmi. On aimerait que cette chanson serve à quelque chose, alors on a décidé de verser tous nos droits et toutes les recettes de cette chanson au personnel soignant », a indiqué l’artiste.

Le morceau sortira le jeudi 26 mars prochain.

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S’occuper pendant le confinement, c’est la question que se posent beaucoup de Français. Pendant que certains lisent, rangent ou regardent un film, d’autres, faisant partie de la neurchi sphère^1, ont eu l’idée de détourner des œuvres d’art sur les réseaux sociaux.

Un travail de passionnés

Vous avez peut-être déjà vu leur création sur le net. Depuis jeudi, des fans de la bande dessinée Tintin regroupés dans un groupe Facebook surnommé « Neurchibald de Tintin » s’amusent à incorporer des éléments de la célèbre BD dans les tableaux du peintre Claude Monnet. Aujourd’hui, ils se diversifient.

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Nous vous avons sélectionné une dizaine de réalisations pleines de créativités :

¹ Un neurchi (« chineur » en verlan) est un groupe Facebook qui rassemble des membres, souvent jeunes, autour de thématiques très variées. Ils fédèrent le groupe en incitant les membres à partager des photos relatives à un sujet spécifique et véhiculent ainsi la culture du mème internet.

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On ne peut que se réjouir de pouvoir approcher de si près les œuvres de Poussin, de Tintoret, de Greco, de Ribera et autres, habituellement accrochées sur les hautes cimaises de musées parfois lointains. On note en effet des prêts des plus grandes collections publiques et privées du monde entier, à l’instar du Musée du Louvre, du Musée d’Orsay mais aussi de la National Gallery of Art de Washington, de la collection Thyssen-Bornemisza de Madrid et surtout du Pola Museum de Kanawaga (Japon).

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Cette exposition est l’occasion de redécouvrir les grands chefs-d’œuvre de la peinture occidentale des temps modernes, à l’aune du travail de Paul Cézanne (1839-1906). Le visiteur aura la joie d’admirer sur les cimaises du musée Marmottan-Monet les sujets chers au peintre : la Montagne Sainte-Victoire, le Château noir du Tholonet, le cabanon des carrières de Bibenus mais aussi ses si reconnaissables natures mortes.

En parcourant l’exposition « Cézanne et les Maîtres», l’influence de l’artiste éponyme sur les peintres occidentaux du XXe siècle est évidente: on trouve dans ses toiles non seulement une manière résolument nouvelle d’aborder la peinture, mais aussi les prémices du cubisme.

Le postulat discutable de l’exposition : l’influence des Maîtres italiens sur Cézanne

Néanmoins, si l’héritage de Cézanne est omniprésent tout au long de l’exposition, force est de constater que le lien entre sa peinture et celle des Maîtres est maigre. Le postulat de l’exposition serait de voir dans les œuvres de Cézanne une influence latine des XVIe et XVIIe siècles. Il s’agirait de prouver par une juxtaposition d’œuvres de peintres italiens à celles de Cézanne, son italianité. À la rigueur, cela se justifie avec le Greco qui était à la Renaissance d’une absolue modernité, peignant le motif avec des teintes saturées et s’éloignant de l’austérité de ses contemporains. Par ailleurs, il est admis que le Greco influença Cézanne puisque ce dernier réalisa une «Femme à l’hermine» intitulée «d’après le Greco». Si ce dernier est connu pour son œuvre en Espagne, il ne faut cependant pas oublier son long séjour en Italie.

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Concernant les autres œuvres exposées, le postulat du conservateur se justifie de manière beaucoup plus complexe. Le visiteur est appelé à reconnaître des similitudes dans la composition, dans la facture, dans l’atmosphère d’œuvres ayant le même sujet. Sans parler d’italianité, quoi de plus simple que de constater des ressemblances entre deux portraits d’un vieillard à la barbe blanche ou entre deux vanités au crâne…

Quant à l’influence que Cézanne aurait pu exercer sur le Novecento italien là encore, le visiteur est en droit de se poser des questions. Lesquelles ne trouvent pas de réponse dans la muséographie de l’exposition. Ainsi la dernière comparaison de l’exposition, censée éclairer d’un jour nouveau le lien entre Cézanne et la peinture italienne, est la mise en pendant d’une nature morte de l’impressionniste avec deux natures mortes de Morandi. Celle de Cézanne, au fond sombre, représente des poires et pommes sur un entablement, alors que les œuvres de Morandi représentent un pichet et des verres sur un fond clair. Aucune référence de couleur, de mise en scène, de dessin, de perspective n’est palpable.

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En résumé, cette exposition est l’occasion de voir la réunion exceptionnelle d’un beau corpus d’œuvres, mais qui n’a hélas pas les arguments de ses ambitions didactiques.

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La TEFAF en quelques chiffres c’est un peu moins de 300 exposants dont la majorité vient d’Angleterre (76 exposants), en deuxième place viennent les galeries françaises (57 exposants), ensuite les États-Unis, l’Allemagne, l’Italie, la Belgique, la Chine etc. La TEFAF c’est trois hectares d’espaces d’exposition, où sont présentés les plus beaux objets d’art (et les plus chers aussi) qu’a produit l’homme en 7000 ans d’histoire.

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Chaque année les plus grands collectionneurs, les plus grandes institutions, les plus grands conservateurs se pressent dans la petite ville hollandaise qui, le temps d’une semaine, se transforme en paradis pour grandes fortunes. Les hôtels se remplissent, les restaurants multiplient les services, les rues se parent de berlines luxueuses et de 4×4 puissants. Les manteaux de vison et les costumes anglais paradent en ville. Un air de raffinement bourgeois emplit la charmante Maastricht.

Une édition 2020 touchée par le coronavirus

Hélas cette année, le climat épidémiologique a affecté les habitudes des habitants  qui se réjouissaient d’accueillir pour la 33^e année de si nombreux visiteurs. Les conservateurs des musées américains ont été avertis par leur direction de l’interdiction de se rendre à la TEFAF, une grande partie des Italiens sont confinés chez eux. Fait le plus marquant, les visiteurs asiatiques sont totalement absents de la foire. Autant dire que les allées habituellement surchargées de visiteurs étaient clairsemées ce week-end. Le jeudi précédant le premier week-end de la foire, a lieu, comme à l’accoutumée, le vernissage : une soirée VIP où champagne et petits fours circulent entre les allées des prestigieux stands. La soirée eut bien lieu mais elle n’avait hélas pas la saveur des précédentes.

Toutefois il faut noter que malgré une baisse de fréquentation dûe au phénomène covid-19, la sélection des œuvres d’art demeure à un niveau élevé. Les plus grands noms de la peinture ancienne comme moderne cohabitent jalousement avec les plus grands ébénistes, maîtres joailliers. A l’étage de la foire, la partie art sur papier s’est agrandie. C’est un véritable musée éphémère où le visiteur peut admirer d’assez près,sans déclencher les alarmes, les œuvres des plus grands maîtres tels que Van Eyck, Poussin, Desportes, Monet, Manet, Sisley, Pissaro, Picasso, Hartung, Soulages… Une statue équestre de Louis XV par François Girardon, fait face à une commode Boulle époque Louis XIV. Trois allées plus loin c’est le mobilier de Paulin qui toise celui de Perriand ou encore du Corbusier. Dans la partie joaillerie, il est notamment possible d’admirer l’époustouflant diadème de diamants (100 carats) de la marquise d’Anglesay.

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Si la TEFAF accuse le contre coup de l’épidémie qui touche le monde, cette dernière a néanmoins résisté à la paranoïa générale en maintenant sa tenue alors que les grandes foires internationales (Salon international du livre de Londres, Salon de l’Automobile de Genève, Congrès mondial de la téléphonie mobile à Barcelone etc.) ont toutes été annulées au dernier moment.

Un événement à ne pas manquer qui se termine le dimanche 15 mars 2020. Prenez vos billets !

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En France, cette pratique grandissante répond à deux facteurs principaux. Tout d’abord ces projets sont généralement sollicités par des pays étrangers, mûs non seulement par une volonté de développement culturel, mais aussi parce que cette soif de culture se heurte au manque de collection que ces pays connaissent, collections qui restent par ailleurs essentiellement composées d’œuvres d’artistes locaux.

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Le deuxième facteur à prendre en compte concernant l’internationalisation des musées français est la baisse de subventions de l’Etat. Le Louvre fait figure d’exception – bien que cette tendance soit elle aussi en développement – avec ses 51% de ressources propres, car rares sont les structures qui ne dépendent pas majoritairement du budget alloué par l’Etat. La baisse conséquente de celui-ci contraint donc les musées à récolter des fonds autrement. Grâce à ses antennes étrangères (Bruxelles, Malaga et Shanghai), c’est sept millions que le Centre Georges Pompidou peut rajouter à son budget de fonctionnement annuel.

Une pratique réservée aux grands musées nationaux

Seulement, toutes les institutions en manque de subventions ne sont pas en mesure d’effectuer les mêmes démarches que le Louvre ou le Centre Pompidou. Puisque ces antennes résultent de la sollicitation du pays qui les accueille, non seulement elles dépendent de la renommée du musée dont elles sont originaires, mais elles nécessitent également que ce musée dispose d’une collection suffisamment importante pour pouvoir effectuer un prêt d’œuvres sans que cela n’impacte sur ses expositions temporaires. La faisabilité de ces projets repose donc également sur l’équilibre à maintenir entre foyers culturels émergents et foyers culturels historiques du monde.

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Une politique culturelle au service de la diplomatie

Il faut également noter le caractère diplomatique de cette mondialisation culturelle. En effet, ces « succursales muséales » sont le produit d’accords inter-étatiques et non inter-muséales. L’Etat français réalise ainsi une politique culturelle au service du rayonnement de la France. Il est d’ailleurs incorrect de considérer ses antennes comme des « succursales ». Par exemple, le Louvre Abu Dhabi n’est pas une émanation française du Musée du Louvre, mais bien un musée émirati, qui a acheté une licence de marque pour 30 ans, avec un prêt d’œuvres décroissant au fil des années, le temps pour les Emirats Arabes Unis de se confectionner une collection propre. L’internationalisation des musées est donc une opportunité diplomatique pour le pays prêteur, mais sert aussi le développement de quartiers culturels dans le pays receveur, à l’instar des jeunes Emirats Arabes Unis, qui ont commencé à se tourner vers l’international au milieu des années 50 en même temps que l’essor de l’exploitation pétrolière, ou encore de la Chine qui porte encore quelques séquelles de la Révolution Culturelle.

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Une opportunité de mécénat international pour les grandes entreprises

La renommée internationale ne concerne cependant pas que les nations. Ces projets sont aussi l’occasion pour des entreprises de s’associer à d’importantes actions de mécénat et ainsi de bénéficier d’une visibilité médiatique certaine. A ces entreprises nationales s’ajoutent également des organismes étrangers. Ainsi le Louvre est soutenu par différentes sociétés amicales, aux Etats-Unis par exemple, et bénéficie également de l’apport de Nippon Télévision au Japon.

De manière comparable bien que pas tout à fait équivalente nous pouvons également citer Chanel et le Grand Palais. Celui-ci s’engage dans plusieurs années de restauration profonde et se délocalisera pendant la durée des travaux sur les Champs-Elysées en différents pavillons, parmi eux le Pavillon Chanel, qui trouveront également une autre fonction lors des Jeux Olympiques de 2024.

Un outil de développement des publics étrangers

Si les antennes étrangères permettent au pays de développer ses publics, il n’est pas à négliger non plus qu’elles contribuent au développement des publics internationaux en France, dont le chiffre est en hausse de manière générale sur la dernière décennie, en provenance particulièrement de l’Asie de l’Est (au Louvre, la fréquentation étrangère était de 2.7 millions en 2001, 6.5 millions en 2014. Sur les 10 millions de visiteurs de 2018, 73% étaient étrangers dont 8% chinois).

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Coopération internationale scientifique

Enfin, ultime atout à prendre en compte : les apports scientifiques que de tels projets peuvent engendrer. L’internationalisation des musées est une réelle opportunité de coopération scientifique, par la recherche, le commissariat partagé d’expositions internationales, les fouilles, ou encore la découverte d’artistes étrangers issus de ces nouveaux foyers culturels à travers le monde.

Ainsi, malgré les contraintes budgétaires, celles de renommée, de faisabilité, de temps, au-delà des considérations politiques, c’est une véritable universalité de l’art et des pratiques artistiques qui se dévoile.

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Domenikos Theotokopoulos (1541-1614) naît en Crète au milieu du XVIe siècle. D’abord madonniero, c’est à dire créateur d’icônes, il quitte son île natale pour se rendre en Italie afin de parfaire ses connaissances artistiques. C’est en arrivant à Venise qu’il fut surnommé « Il Greco ».

En arrivant dans la ville des doges, Le Greco rencontre plusieurs grands artistes de sa génération : Véronèse, le Tintoret, Jacopo di Bossano et surtout le Titien auquel il aimera se mesurer, lui qui se définissait comme étant « le meilleur imitateur et connaisseur de la nature ». En 1570, quittant Venise pour Rome, il découvre la manière de Michel-Ange et loin de s’en émouvoir, la critique vivement.  Son séjour à Rome (1570-1577) s’ancre dans le mouvement de la contre-réforme au moment où le pouvoir clérical souhaite corriger les « dérives » maniéristes de la Renaissance. Lorsque le Pape Pie V demanda aux artistes peintres de « revêtir » les nus du Jugement Dernier de Michel-Ange à la chapelle Sixtine, le Greco proposa tout simplement de détruire le décor et d’en créer un nouveau en accord avec les nouveaux canons esthétiques. Il affirme pouvoir réaliser un décor tout aussi qualitatif. L’assurance de ce jeune peintre étranger choque et il lui est demandé de quitter Rome.

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Le Greco se mit en route et s’installa à Tolède en Espagne en 1577, où la politique de la contre-réforme mise en place par les Jésuites plaisait à sa personnalité quelque peu fanatique. Sans rival et pourvu de commandes importantes, il y développa sa manière très atypique qui fait aujourd’hui son succès : des corps souvent contorsionnés, des postures étirées, des formes tourmentées, des couleurs acides…

Artiste majeur de la fin de la Renaissance et du début du grand siècle, l’œuvre du Greco tombe dans l’oubli dans les années ayant suivi sa disparition, le Caravage lui ravissant le succès avec ses compositions modernes réalisées en clair-obscur. Tombant dans l’oubli le plus total, l’art du Greco refait surface à la toute fin du XIXe siècle.

Une exposition historique

L’exposition « Greco – La rétrospective au Grand Palais » à Paris qui se tient en ce moment et jusqu’au 10 février 2020 est un événement historique : c’est la première grande rétrospective de l’œuvre de l’artiste en France. La redécouverte du Greco au début du XXe siècle par les artistes provoque, au-delà d’un choc, une impulsion créatrice qui annonce le cubisme et les avant-gardes. Picasso sera notamment très influencé par l’œuvre peint du Greco.

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Quatre-vingts œuvres sont réunies au Grand Palais, soit un quart de la production de l’artiste. Inédit. Outre les grands sujets religieux très reconnaissables du Greco, le visiteur peut découvrir ou redécouvrir le talent hors norme de portraitiste du peintre grec. L’incroyable maîtrise du pinceau révèle un sens très développé de la psychologie des sujets qu’il représente : que ce soit le portrait du Cardinal Niño de Guevara ou le portrait du Frère Dominicain Hortensio Paravicino.

L’une des pièces phares de l’exposition est l’Assomption de la Vierge, prêté par l’Art Institute of Chicago. La pièce a été acquise en 1906 à Paris par un collectionneur américain et n’est jamais revenue sur le sol français.

Le plus de l’exposition ? Une scénographie très sobre laissant la lumière inonder l’œuvre de Greco qui se révèle par ses plus belles couleurs.

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Activité définissant l’homme dans son milieu naturel, la chasse s’est affirmée depuis fort longtemps en France comme une habitude culturelle. François Ier, grand amateur de chasse, avait créé les capitaineries (réserves de chasse autour des résidences royales). Être invité du roi pour les chasses royales était un grand privilège accordé à quelques dizaines de personnalités tout au plus. C’est sous son règne puis sous celui du Roi Henri II que les équipages royaux atteignirent une dimension conséquente, conservée jusqu’au règne de Louis XVI.

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A Chambord, Fontainebleau ou encore Villers-Cotterêts, François Ier bâtit de vastes demeures situées dans les forêts dans lesquelles il aimait chasser. Le roi, comme les autres chasseurs, appréciait vivre au quotidien avec des objets lui rappelant sa passion pour la chasse. De nombreux artistes ont collaboré à cette envie de voir le sujet de l’animal de chasse se transformer en motif décoratif. Un décor appliqué à tous les arts au cours des siècles.

François Ier commande à Benvenuto Cellini (1500-1572), un artiste italien, un tympan pour l’entrée principale du domaine royal de Fontainebleau. Il s’agit d’une sculpture en bas-relief qui représente une nymphe allongée au milieu des animaux de la forêt : des faons, des sangliers ainsi que des braques et lévriers. Le motif proéminent est une tête de cerf, emblème du roi, sur lequel la nymphe s’appuie. Le cerf représente la Prudence et l’Agilité, et par là même flatte le roi ainsi représenté.

Sous Henri IV est créé le jardin de la Reine (actuel jardin de Diane) à Fontainebleau que ceinturent de nouvelles constructions supportées par des arcades. A l’Est, une galerie superposée, dont celle du Rez-de-chaussée, appelée Galerie des Cerfs, tient lieu de salle de banquet après la chasse. Les murs sont ornés  de trophées de cerfs pris à l’occasion des laisser-courre royaux et d’une gigantesque peinture de Louis Poisson (?- 1613) représentant les grands domaines princiers ou royaux.

Louis XV avait le même rapport à la chasse qu’aux femmes : y passer beaucoup de temps. Alors que Louis XIV économisait en empruntant les équipages des autres et ceux de son fils notamment, Louis XV avait onze équipages de vénerie pour lui tout seul. Il commanda à Bachelier (1724-1806) et à Oudry (1686-1755) des massacres pour décorer Fontainebleau.

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Jean-Baptiste Oudry, est un peintre de renom formé par Nicolas de Largillière (1656-1746), qui abandonne le portrait pour la représentation animale. Il exécute pour le roi Louis XV une série de tableaux représentant ses chiens préférés (une partie de ces tableaux sont conservés dans l’appartement du Pape à Fontainebleau). Peintre ordinaire de la vénerie royale, Oudry suit les chasses royales et fait de fréquentes études dans la forêt de Compiègne. Il réalise même des cartons pour la série de tapisserie Les Chasses royales, exécutée à partir de 1733 à la Manufacture des Gobelins.

Le chasseur étant un fin gastronome, les arts de la table ne font pas exception à cette mode décorative. C’est ainsi que l’orfèvre de renom Jacques Roettiers (1707-1784) réalisa en 1736 pour le Duc de Bourbon un extraordinaire surtout de table en argent dans le pur style rococo. La pièce décorative en argent fondu et ciselé met en scène un hallali de cerf et un loup pris au piège. Outre les orfèvres, la manufacture de Porcelaine royale de Sèvres comme les faïenceries régionales ornent le fond de leurs assiettes de motifs de chasse. Les terrines en forme de lièvre se développent.

Avec l’abolition des privilèges, dont la chasse faisait partie, la bourgeoisie goûta aux plaisirs de la chasse et se familiarisa avec le décor cynégétique. Les intérieurs bourgeois se parèrent de toile de Jouy aux attributs animaliers, de papiers peints de la maison Zuber, de gravures de chasse comme celles de Carle Vernet (1758-1836). Le XIXe siècle voit éclore l’âge d’or de la sculpture animalière avec des artistes de renom comme Antoine Louis Barye (1796-1875) ou Pierre-Jules Mène (1810-1879). Le premier assista avec Eugène Delacroix (1798-1863) à une séance de dissection d’une lionne en 1829, ce qui permit de savoir dessiner et modeler parfaitement les muscles saillants du lion. Barye prenait des mesures, alors que Delacroix plus romantique dessinait un rendu, une impression, sans prise de mesures (Etude de Lion écorché).

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Outre le décor et les arts de la table, il convient de mentionner l‘existence d’un réel travail d’artiste encore vivant en ce qui concerne les tenues d’équipages, notamment en ce qui concerne les boutons. L’artiste Emmanuel Frémiet (1824-1910) en a réalisé d’uniques pour Paul Rattier.

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La manifestation rassemble des professionnels du monde entier, des Français, des Allemands, des Italiens, des Hollandais, des Anglais, des Belges, des Américains. Toutes les grandes librairies et galeries se retrouvent encore une fois au Grand Palais pour présenter au public parisien, amateur ou éclairé, simple curieux ou bibliophile, le meilleur de leurs collections. Des livres, estampes, dessins, tableaux, objets très rares et parfois jamais encore montrés.

Après avoir passé les contrôles de sécurité, je me retrouve sous la grande coupole de verre. Je décide de commencer ma visite par la partie gauche du palais, la nef sud.

Mes pérégrinations me conduisent chez un marchand lyonnais où le public parisien a pu découvrir un morceau célèbre de notre passé national : un joli papier ancien où est écrit, d’une calligraphie certaine et élégante, « La vérité est en marche, et rien ne l’arrêtera – Emile Zola». Il s’agit d’une pensée autographe de l’écrivain suite à l’affaire Dreyfus, à laquelle il prend part en publiant notamment la célèbre lettre ouverte au président Félix Faure : « J’accuse ».

Plus loin, une galerie chinoise expose un bel exemplaire de L’Année terrible de Victor Hugo. Il s’agit de l’édition originale, dont la reliure est en cuir grenu de couleur noisette et où figure sur la page de titre un envoi autographe de l’auteur à Judith Gautier, fille de Théophile Gautier, qu’il courtise… Encore un joli témoignage de notre passé littéraire.

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Le sol est recouvert d’une moquette noire, où se détache aux abords des stands de galeries et librairies, un liseré beige. L’allée centrale qui suit la grande verrière est recouverte d’un grand tapis rouge. Un mobilier en bois laqué blanc a été installé tout le long de cette grande artère pour permettre aux visiteurs de se reposer tout en admirant les incroyables collections ici présentées. Alors que je m’asseyais sur un de ces bancs, mon regard se posa sur des feuilles dont le papier avait jauni.

Me rapprochant, je découvrais avec surprise qu’il s’agissait de plusieurs chansons originales écrites de la main de Georges Brassens dont le célèbre morceau La Chasse aux papillons. Continuant mon chemin, mon regard est attiré par une jolie gravure ancienne. En discutant avec le marchand, celui-ci m’apprend qu’il s’agit d’un livre très ancien et qu’il a un trésor inestimable dans sa bibliothèque. Il sort délicatement un petit livre d’une vitrine et me le présente.

Il s’agit d’un livre d’heures du XVIe siècle, vers 1540. L’édition est très rare, imprimée sur une peau de vélin (il s’agit d’une peau de jeune veau) et comportant dix-neuf illustrations issues de bois gravés et mises en couleur lors de l’édition du livre. Un exemplaire rare qui manque à la collection de la Bibliothèque Nationale de France (BNF) !

Toutes les périodes sont couvertes. On trouve ça et là des lettres autographes du Che Guevara, d’Albert Camus, de Gustave Eiffel, de Jean Cocteau, de Claude Debussy et même de Pierre Rubens !

En quittant la partie consacrée aux livres et manuscrits du Grand palais, j’entre dans la partie du salon dédiée aux estampes et dessins. On y trouve des estampes japonaises du XIXe siècle, celles-ci même qui ont inspiré nos peintres impressionnistes dans le dernier quart de ce siècle; mais aussi des dessins anciens et rares comme une étude d’homme tenant un rouleau à l’encre par Giambatista Tiepolo, ou encore une étude d’homme noir à l’aquarelle par Théodore Géricault. Une galerie parisienne présente même une petite gravure de Rembrandt !

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Je repasse sous la coupole et me dirige vers la nef nord, à partir d’ici se trouvent les objets rares. Bronzes, bijoux, tableaux, argenterie, miniatures… C’est sans doute dans cette partie du salon que se trouve le stand le plus pédagogique et le plus intéressant du salon. Le stand des experts. Avec une grande ingéniosité, ces derniers ont monté une exposition d’objets confrontant le vrai et le faux.

Une fausse assiette de porcelaine, de facture moderne à côté d’une assiette ancienne du XVIIIe siècle. C’est à l’amateur averti de tenter de faire la différence. Le résultat est accablant, la quasi-totalité des amateurs ayant tenté leur chance ont échoué. Les experts expliquent à tous comment distinguer le vrai du faux à travers des cycles de conférences. Tout s’y prête : argenterie, mobilier, vaisselle, tableaux, art africain etc.  Chacun est reparti davantage aguerri pour déceler dans le futur tout ce qui pourrait être de qualité douteuse.

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Aujourd’hui vendredi 5 avril 2019, les amateurs d’art et professionnels du marché de l’art ont vécu une folle envolée à Drouot au moment de la vente d’une œuvre d’un peintre inconnu.

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Maître Hubert Brissonneau, le commissaire-priseur, est au marteau en salle 1 et 7 de l’hôtel Drouot à Paris. Le coup de marteau tombe, 800 euros pour une petite œuvre de William Malherbe. Un manutentionnaire pose une autre œuvre sur le chevalet de présentation face à la salle remplie de fiévreux enchérisseurs. Une œuvre décrite par l’expert de la vente comme « École début XXe siècle, Gondoles sur le grand canal de Venise, huile sur toile, porte une signature en bas à droite, J. Monnier (?) ». J. Monnier, inconnu au bataillon.

Autant dire que la salle ne se préoccupe que très peu de cette œuvre, sauf trois personnes, concentrées plus que jamais. Dans les premiers rangs à droite de la tribune, un homme d’âge mûr aux cheveux frisés, à gauche, un autre homme d’âge certain, ainsi qu’un inconnu au téléphone présent avec le personnel de l’étude.

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La description de l’œuvre est rappelée d’un ton très sûr. Mise à prix quatre–cents euros. Très vite, huit cents, mille, mille cinq cents etc. La barre des dix mille est franchie. Des chuchotements se font entendre. « Qui est ce Monnier ? », « Tu connais toi ? Non, mais ça doit être l’œuvre maîtresse du peintre, c’est pour ça ». Puis vingt mille, trente mille, quarante mille. A cet instant, disons-le, c’est le brouhaha, l’étonnement. De vieux marchands se concertent en fond de salle. Qui peut bien être ce Monnier ? Personne ne peut répondre. « Ceux qui poussent ont certainement trouvé la vraie signature de ce tableau, il faut que l’on cherche ».

Une œuvre vendue à 110 000 € à Drouot

« Cinquante–mille à droite de la tribune ! » crie le commissaire-priseur. Les enchères lentes, mais certaines, s’enchaînent. D’abord de mille en mille, puis de deux mille en deux mille, et enfin de cinq mille en cinq mille. Soixante, Soixante-cinq, soixante-dix, soixante-quinze…. Cent mille ! Des « oh » d’étonnement se font entendre de part et d’autre de la salle des ventes. Le commissaire-priseur demande le calme dans la salle. « S’il vous plaît, s’il vous plaît… ». Il interroge ensuite les enchérisseurs. « Plus à droite, plus au téléphone, je vais adjuger ! Cent dix mille depuis le téléphone de la table d’expertise ! ». Coup de théâtre. La dernière enchère est soufflée. « Plus à droite, plus à gauche, êtes-vous sûr ? Je vais adjuger, une fois, deux fois, cent dix mille adjugé ! ».

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Les vieux marchands n’y comprennent rien. « Qui est ce foutu Monnier ? ». On tente de savoir auprès des enchérisseurs. Rien ne filtre. Un marchand s’approche du tableau, et rit doucement puis sort. Il rit maintenant bien plus fort. « Monnier ? Quelle blague! Il s’agit de Morrice, James Morrice ! ». James Morrice est l’un des plus grands peintres modernes du Canada. Les derniers tableaux de ce peintre à être passés en vente dans le monde ont été vendus entre trois cent mille et neuf cent mille euros. Un Pissaro ou un Martin canadien en somme.

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Une semaine très riche en surprises puisque mercredi 3 avril se vendait à Drouot une œuvre de petit format (27 x 35 cm), dite « école française », estimée à 30/50 euros et vendue 12.500 euros au marteau. Il s’agissait d’une belle œuvre pointilliste de Charles Frechon dont la signature se dissimulait dans la touche de l’œuvre…

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